【尊重表演藝術】Respect for Acting 漢光
【電影演員】L’acteur de cinéma 江蘇教育出版社
當導演不會指導演員就死一半了
不要演給演員看
動畫中的表演也多是寫實主義(默劇or誇張or早期迪士尼式的誇張動畫風格不屬之)
演員的武器-表情 肢體 (gesture)手勢 聲音 姿勢(posture ex.走路外八是身體的姿勢-可以型成一種->) track mark(標籤/商標動作)
卓別林 身體語言表現次文本
非語言->內心 透過外在來深入內心 透過外在行為的呈現可以傳達內心
以手臂的動做為例 往外開放可能代表熱情or侵略性 手臂內手可能代表不友善
規定情境內做出來的表演要是自然的(發自內心的)才能令人覺得可信 進而入戲
動作通常來自於背後的原因(動機)->也就是心理動機
sense memory(感官記憶-冷、熱、痛…) emotion memory(情緒記憶-喜、怒、哀、樂…)
好萊塢默片->寫實主義(or自然主義)-有節制的動作與表演模式
早期電影演員多鬧劇出身，舞台劇演員地位較高，20世紀後演員開始邁向專業化(明星的出現)
性吸引力型成好萊塢演員的特質，而出現所謂”本色演員”character typecasting，例如約翰偉恩=西部片甚至曾經等於美國(因為西部精神=美國精神)，但是他只能演他自己，無法扮演其它角色
character acter”性格演員”與本色演員恰好相反，可以詮釋多樣化不同的角色
作業 構成主義 未來主義與梅耶霍德
方法表演1940-多表情姿勢-令人難忘，其訓練常以探索人生經驗中的相似經驗來做為表演情緒觸發點加以運用，以達到真實發自內心的表演
英國的表演多來自舞台劇(典型化)的表演風格，與美國的方法表演(寫實)相衝突
喜劇很難寫實
[獵人之夜(The Night of the Hunter)] 黑色 低限表演經典
[天倫夢覺(East of Eden)] 方法表演
[岸上風雲(On the Waterfront)] 寫實
3/26作業檢討補充：為什麼講哪一句話是”動機”，而beat是會產生其它變化->得到轉變和理解，subtext的真正涵意是”話中有話”，通常是指一句話->指鹿為馬->指桑罵槐->隱含表面沒有的意思->觀眾得到其它線索->針對觀眾->反話
寫實->符合邏輯 馬龍白蘭度 阿爾帕契諾
金凱瑞->非寫實(無法用方法表演) 出乎意料->喜劇
題外話 黑色喜劇的黑色不是black(因為用這個字眼會有種族歧視的疑慮)而是Dark
默劇是一種喜劇，靠肢體的行為(生活經驗符號化)、動作表情->刺激觀眾產生圖像
sitcom=situation comedy =情境喜劇
[慾望街車(A Streetcar Named Desire)]
史坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)當時將自己的表演體系稱為Actor system而非方法，而由他在美國的徒弟將史坦的表演體系延伸下去，後來發展成表演工作室，共有兩間，一間叫HB Studio(比較少人提)，一間叫Actor Studio(比較多人知道)<-馬龍白蘭度等人就是來自後者的訓練，而這時候也將之稱之為”方法表演”
直覺主義(方法背後的直覺)intuition->不用思考的->入戲
表現主義(與直覺主義是相對的)->技巧->需要思考->對觀眾的技巧
處境 事件 你
需求(need)->emotion(情緒)->behavior行為(表現出來) 一個方法/拆解
處境(circumstance)->反應(reaction)
本色演員不會有上述的過程，電視劇最容易看到這樣(刻版、風格化)ex.京劇不是看內心戲而是看”技巧” 艾森斯坦
不要模仿(是學習的方法，但不是目的or結果)<-方法表演的要點之一
直覺(要是可以控制的)self awareness自我知覺
要spontaneity(自發)但避免模仿=感覺真實->演員要研究角色 研究自己 然後加以連結
電影和舞台劇的寫實表演是不同的
了解角色的需求(real need) 處境 何時可以表演出來 演員的功課 劇本分析
particularization特定化
should應該是(ex模仿)<->be(就是)->act表演->do(做)
轉化(transfer)要的是essence(精隨)->不是真實(生理上)物件，而是經驗，心理上的事件(物件)
演員的substitution不能靠導演去下達，演員可以幫忙觸發而不是給，因為每個人是不同的
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現在的表演屬於寫實主義(自然主義)，特別是從方法表演以後
風格化的表演不易入戲，是看performance(例如京劇中的特技或歌劇的高難度長音)
電視劇屬於舞台劇的一種呈現，因為他是在攝影棚內拍攝，也可以說是被分鏡過的舞台表演
專業的演員的表演必須保有一致性，可以做circle of attention的調整，舞台劇的circle of attention很大(因為必須讓最後面的觀眾也能看到)，電影的則是隨鏡頭特寫/中景/遠景…等而改變
特寫的頻率在大螢幕上比較少，除非有特別的需求，否則頂多使用在中遠景或中近景拍攝，這些取決於最後呈現的方式，例如大特寫在小螢幕的電視上看ok，但是在電影投射出來的效果可能就不是很好
演員是要be而不是at或perform，被看出演的痕跡就是失敗
內在心裡動機=subtext，不要用OS去表達，只有很爛的導演才會做這樣的事XD，ex.拆一封信有100種方法，代表不同的情境和意涵，內在是演員要做的功課，導演當然也要做功課，然後導演還要判斷演員找到的和自己所要呈現的是否相同，如果不同導演必須判斷選擇誰的表現方式
演員要concentration注意力必須集中，導演要幫演員focus(心眼集中)
[亂青春]
演員需要mind(心)->body(身)，觀眾看action去感受心理內在(states of mind)
不能告訴演員要做甚麼(不能講也不能演，不能做給他看)，而是幫助他理解動機
演->使用刻版技巧去表現出效果(舞台劇or電視劇)
是(be)->Stay in character(入戲需要時間，出戲lose character也一樣(多久進入就要多久出去)，下戲後要能夠re-focus，演出中不可，所以真正專業的好演員一年通常拍不了太多電影)
兒童演員通常是本色演員，因為還沒有經過表演訓練並且也難以控制，所以通常在選角的時候就要以符合劇中角色的特性去挑選，讓他可以演自己(最自然)，所以是本色演員
拍電影需要一點彈性做improvisation(即興)，而期牽扯範圍也比較廣需要所有人一起修正
如何教戲，就是不要教戲，不要演給演員看/不要示範/不要講，讓他了解角色狀態去表演，導演往往是做選擇而不是照本宣科，(ex不要拿分鏡給攝影師要他照拍)
協調不是否定演員剛剛做的表演，而是鼓勵他嘗試改變方法(就像騙小孩一樣)
演員做不出來的表演往往可能是因為誤會或不理解之所以要這樣表演的原因，所以需要導演來協助
舞台劇演員是忘卻觀眾，可以靠對戲或其它方式來忽略現場環境，但拍電影的環境非常複雜所以更需要導演協助進入狀況
表演最大的敵人是刻板印象(導演要能夠糾正)，mannerism貌似而神不似，做到外表沒有內心，而我們需要的是神(spirit)似，另外就是artificiality(假)，假就沒救了，請換演員
作業[養子不教誰之過(Rebel Without A Cause)]
小樽按:由於課程安排導演課同學另外是有王娟老師的表演課搭配，但是小樽是旁聽沒辦法跟那個部分，這三周講的都和表演以及演員有關，除了歷史以外還有方法等，一個好的專業的導演自己就算不會演戲或演不好還是必須知道演員是如何演，這樣才有辦法指導或協助演員達到自己想要的表演，所以也必須相當程度的知道表演的訓練，聽過課程以後小樽真的覺的專業的演員真的非常不容易，跟我們電視上看到的電視演員跟明星可不能畫上等號，其實我們看到的許多電視劇演員多半是本色演員，不過在這裡就不要點名了=w=(上課有討論很多演員)，而其實導演要夠專業夠好也一樣要付出與我們想像中多好幾倍的努力，不是一張嘴在那裏指使人做事情就是導演，不然這樣真的就是人人可以當導演，但事實上好的專業的演員跟導演一樣都不容易找，但是他們的付出與努力相對也不是一般人所能想像的，在學習階段我們至少要能分辨出這些差異並且學到好的部分或方法